Tango-Paternidade-Montevidéu

 

 

 
 
 
 
 

 


Paternidade do tango - Montevidéu


A discutida paternidade do tango
O tango nasceu nos bailes de milongas (1) em Montevidéu no final do século XIX

César Di Candia

Escritor e jornalista uruguaio, Cesar di Candia nasceu em Florida em 1929. Trabalhou para a mídia nacional como Reporter, La Mañana e El País, sendo conhecido por suas reportagens do semanário Búsqueda e por suas pesquisas e entrevistas para o diário El País, já em uma segunda etapa.
Publicou numerosos ensaios e livros baseados em suas reportagens, assim como novela e conto. Fez do gênero jornalistico um estilo literário.

Os criadores e coreógrafos do tango foram os negros ribeirinhos filhos de escravos, os cafetões, as prostitutas baratas, as vadias e, também, a ressaca da cidade.

O mais apropriado que se pode dizer sobre as origens do tango é que são misteriosas. Trata-se de um nascimento disputado por dois países, tingido de chauvinismos e ciúmes falsamente patrióticos. Provavelmente esses caminhos complicados sejam consequência inevitável do começo nos bordéis; de seus artistas; dos lugares onde era praticado, nos mais escondidos subúrbios; da maioria de suas letras, reveladoras de um mundo sórdido de facas na mão, bailes estridentes e cafetões dominadores do trabalho sexual das mulheres que procuravam, sempre inutilmente, escapar da miséria e da fome. Mas nada disso tem características precisas e tampouco conduz às verdadeiras fontes do tango, que provavelmente sejam muitas e de difícil definição, como tantas outras coisas discutidas por uruguaios e argentinos. Tão confusos são os fundamentos musicais, como a própria palavra tango . Há três correntes etimológicas que disputam a acepção. Uma é hispânica e garante que tango é derivado de tangir , uma expressão do espanhol antigo que quer dizer executar um instrumento. Outra é africana e segue a tese de que tango vem de tang , uma palavra tirada de um dos tantos dialetos falados pelos negros que eram vendidos como escravos e que significa algo parecido a aproximar-se ou apalpar. A terceira, defendida pelo uruguaio Vicente Rossi no seu livro Cosas de negros ( Coisas de negros ), editado em Córdoba, em 1926, parece ser a mais aceitável. O vocábulo tango , já conhecido nos tempos coloniais, era o nome com que os escravos designavam seus tambores. No seu livro, Rossi lembra que quando pediam permissão às autoridades para dançar e divertir-se, os africanos diziam que queriam tocar tangó .
Parecidas controvérsias se estendem aos precedentes musicais do tango. Analistas das beiras do Rio da Prata lhe designaram diferentes pais e, às vezes, vários simultâneos. Uns falam dos tangos andaluzes; outros da habanera (2) antilhana; outros, ainda, das milongas que os negros dançavam, e não falta quem, como os estudiosos argentinos Héctor y Luis Bates, autores de numerosos volumes, unifique essas correntes genealógicas. Não é fácil saber a verdade, já que, como aponta Daniel Vidart no seu livro El tango y su mundo / O tango e seu mundo (Ed. Taurus, 1967), o tango nasceu como uma dança; mais adiante, a ênfase foi posta na letra e, numa terceira etapa, na música. Seguindo esse raciocínio e sem que o sentido de propriedade patriótica tenha a ver, o tango como baile teria nascido nas milongas montevideanas. Segundo Rómulo Rossi, contemporâneo desses fatos, "não são antigas as academias. A última, a de San Felipe, foi fechada em 1899. Ali era incubado o famoso tango entre mulheres do pior tipo, malandragem profissional perigosa e ambiente espesso de fumo, pó e bafo de álcool. (...)

Do clássico arsenal do som harmonizado, tinham ali seus representantes permanentes: três violinos, uma harpa, uma flauta, um flautim e um baixo de metal. (...) Na formação do repertório das academias cooperavam todos os admiradores do subúrbio. (Ali) era o negro o que triunfava e ria com alegria aberta, contagiante, de menino grande. (...) Todo o processo criador e evolutivo da milonga era obra sua. (...) O negro e sua companheira (que não era negra porque não havia negras nas Academias) se enlaçavam segundo o ritual mais exigente: ele a tomava pela cintura com o braço direito colocando a mão aberta sobre sua região lombar; com a mão esquerda pegava a direita dela e a pressionava sobre seu próprio quadril esquerdo. A companheira passava seu braço esquerdo sobre o ombro direito do negro e em sua omoplata apoiava a mão que segurava um lenço (para combater o suor que lhe ensopava o pó de arroz) ou o cigarro que fumava displicentemente.
As pernas aparentemente presas. As cabeças muito juntas, quase se tocando, ou mesmo têmpora contra têmpora. Assim, o casal evoluciona como um bloco de uma peça só, admiravelmente obediente ao compasso da música. Estranha acrobacia de um novelo humano numa estranha dança incitante e artística, que não admite referências nem comparações com nenhuma outra dança de qualquer época ou povo".

Da leitura acima, deduzimos que o elemento natural daquela música que se dançava era uma melancolia sufocante e ao mesmo tempo prazerosa normalmente vinda de seus protagonistas - mulheres miseráveis e desclassificadas – e compartilhada com pessoas do interior fora de seu meio social, exploradores, malandros, imigrantes sem família e homens solitários. Uma das poucas letras resgatadas daquele período, o tango “El Cuzquito”, dizia:

"Tango lindo que se estira
en una mandola atorrante
y que sale agonizante
mientras se baila y se aspira"
“Tango lindo que se estende
em um instrumento suplicante
e agoniza
enquanto se dança e se aspira”

O essencial desse breve trabalho é afirmar o conceito de que, além dos falsos devaneios de alguns intelectuais argentinos, o tango nasceu como um baile popular nas velhas academias montevideanas do final do século XIX. Portanto seus criadores e coreógrafos foram os negros, filhos de escravos, os cafetões, as prostitutas decaídas, as mulheres vulgares e as ressacas ribeirinhas da cidade. Se essa afirmação soa como demasiadamente afeiçoada à terra natal, basta compará-la com algumas afirmações de Jorge Luis Borges no seu livro O Idioma dos argentinos / El idioma de los argentinos (Buenos Aires, 1928). "O tango (...) é filho da milonga montevideana e neto da habanera. Nasceu na Academia San Felipe, galpão montevideano de bailes públicos, entre malandros e negros; emigrou ao Baixo Buenos Aires, penetrou pelos interiores de Palermo (onde o receberam a negrada e as vadias) e seu som invadiu os salões de baile do Centro e de Monserrat até que o teatro nacional o exaltou. Ou seja, o tango é afromontevideano, o tango é negro na raíz. (...) Não há razão para se supor que tudo foi inventado na banda de lá. Já me responderam que há uma razão efetiva de que tenha sido assim, mas essa idéia não satisfaz nosso ufanismo; ao contrário, o enfurece e exaspera". Embora de má vontade, Borges o confirma, é absurdo continuar negando que a origem do tango seja montevideana.
Definido seu nascimento, devemos repetir que no começo, o tango era totalmente diferente dos valores musicais, literários e coreográficos que apresentaria poucos anos depois. Primeiro foi una dança de prostíbulo e sem alegria, de movimentos de casal mais luxuriosos que artísticos, como a antessala de uma diversão tarifada - desde a dança até o ato sexual posterior. "Aquelas infelizes atuavam sem descanso desde as primeiras horas da noite até o alvorecer, resistindo a uma tarefa extenuante" – diz Vicente Rossi, que participou, no seu tempo, daquelas cerimônias. "Não tinham salário e dividiam com o empresário os honorários (uns centésimos) que, seguindo uma tarifa fixa, lhe pagava o cliente por cada quarto". E isto ocorreu tanto em Montevideo, onde nasceu, como nos salões de baile de Buenos Aires localizados nos bairros mais próximos aos subúrbios e onde, é preciso reconhecer, teve projeção muito maior do que aqui. Foi exatamente em um desses ambientes violentos de mulheres com faca na liga que, por volta de 1880, foi escrito um tango denominado “Dame la lata” que se referia à ficha que os participantes entregavam a suas companheiras ocasionais de baile como pagamento de seus serviços. Mas isso não passou de uma brincadeira.
A verdade é que nessa etapa inicial quando o tango milongueado era apenas baile, as músicas obedeciam provavelmente a uma tênue linha e se perdiam em longas improvisações no estilo do jazz de Nova Orleans. É possível que alguém tenha introduzido uma letra ou talvez um trecho recitado, reflexo dos costumes daquelas misturas ribeirinhas típicas dos submundos de Montevideo ou Buenos Aires.
As que atravessaram o tempo, por transmissão oral, sempre faziam referência à vida dos lenocínios, à exploração das mulheres ou às proezas do cafetão ( proxeneta ) também chamado canfinflero , canfinfle , cafishio , cafiolo ou mishé. Há um tango que mostra bem o significado daqueles códigos.

¡Canfinfle, dejá esa mina!
¿Y por qué la vi' a dejar?
si ella me calza y me viste
y me da para morfar?
Me compra ropa a la moda
y chambergo a la oriental
y también me compra bota
con el taco militar

Canfinfle, deixa essa menina!
mas por que eu a vou deixar?
se ela me calça e me veste
e me dá de almoçar?
Me compra roupa da moda
e jaqueta
e também me compra bota
com salto de militar

Pouquíssimos outros quartetos semelhantes a esses chegaram até o século seguinte e puderam ser resgatados. Ao contrário, não aconteceu o mesmo com o período seguinte ao desenvolvimento do tango quando a improvisação começou a dar lugar a melodias mais orgânicas. Coincidentemente, os tangos começaram a ser batizados com a mesma tônica gozadora de “Dame la lata”. Dessa maneira, aludindo a fatos cotidianos, nasceram “Mate amargo”, “Cara Pelada”, “La canaria”, “Pejerrey con papas” ou “Señor Comisario”.
Anos mais tarde, ganhou um conteúdo mais social e foi rebatizado como “La cara de la luna”, aliviando-lhe as conotações pornográficas. Como lembram os estudiosos argentinos José Gobello e Eduardo Stilman, no livro Las letras de tango. De Villoldo a Borges (Ed. Brújula, Buenos Aires, 1966), "As limitações morais do malandro, pelo que talvez ele não fosse totalmente responsável, se refletem patéticamente nos temas dos versos do tango: a mulher – objeto de posse e mercadoria de troca –, a briga, a proeza criminosa. E naturalmente a cárcere que é, além da morte, o único acidente capaz de sobressair ao tempestuoso tédio da vida.

Admitindo-se que o tango como dança nasceu nos bairros baixos de Montevideo, é justo reconhecer-se que se trasladou imediatamente a Buenos Aires e ali - em semelhantes cinturões de miséria que integravam prostíbulos, pátios de cortiços próximos aos quartéis e cafés dançantes portuários - alcançou um apogeu que ninguém nunca imaginara e que o levou, em pouco tempo, aos grandes salões europeus. Isto provocou a afirmação revanchista duplamente errônea e muito pouco aceitável de Borges quando diz que "o povo portenho se reconhece no tango plenamente, e o mesmo não acontece com o montevideano, sempre nostálgico de gauchos ". Jorge Luis Borges, que alcançou alturas na literatura mundial, não foi feliz em sua abordagem sobre o tango, ignorando ou esquecendo que quando o tango deixou de ser dança lasciva e passou a representar uma expressão maior, nos trabalhos de parto, participaram os uruguaios Manuel Arostegui, autor de dois clássicos daqueles tempos, “El Cachafaz” (O velhaco) e “El Apache argentino”; Enrique Saborido, criador musical de “Felicia y La Morocha”, que foi o tango que conquistou primeiro Paris, e Becho Gerardo Matos Rodríguez que, meio brincando e quase como uma travessura de estudante, compôs nada menos que “La Cumparsita”. Pouco tempo depois, chegaram ao ápice tangueiro o uruguaio de Paisandú, Alfredo Gobbi; “El Maragato”, de Francisco Canaro; a uruguaia Rosita Melo, autora da valsa “Desde el alma”; o montevideano Pintín Castellanos; o cantor do bairro Goes, Carlos Roldán; Julio Sosa, nascido em Las Piedras, no Uruguai; o montevideano Fernán Silva Valdés, criador da letra de “Clavel del Aire” (“Cravo do Ar”) e o tacuaremboense Carlos Gardel (3). Em resumo, e seguindo passo a passo Daniel Vidart, "o tango é um valor cultural com idêntica raíz e vigência tanto em Montevideo como em Buenos Aires. Ambas beiras do Prata lhe emprestaram seus músicos, suas letras, seus bailarinos e suas multidões de devotos. ‘ Abran cancha que baila un oriental' / “Afastem-se porque dança um uruguaio” - diziam os que sabiam de tudo o que acontecia nos salões de baile portenhos. A Velha Guarda foi formada por árduos violinos montevideanos e travessas flautas bonaerenses. (...) E quando vozes indiscretas perguntaram a Gardel, num banquete, qual era a sua nacionalidade, o célebre cantor se levantou e disse: ‘Senhores, eu sou riopratense, como o tango'".

Nos últimos anos do século XIX e nos quinze ou vinte primeiros do século seguinte, o tango, como dança, se desenvolveu em Montevideo, mas sempre no reduzido círculo dos salões de baile do baixo, embora tenha chegado também a alguns lugares do centro e às moradias alugadas por rapazes endinheirados. Em todos os casos, as protagonistas continuavam sendo as mulheres “do meio”, porque as senhoritas que se consideravam decentes não se prestavam a esses bailes libidinosos onde os corpos se entrelaçavam. A tradição oral registrou a localização de alguns desses lugares pecaminosos. Um deles era La Piedra , um clube privado que ficava na proa das ruas denominadas antigamente Sierra e Dante. Chamava-se assim porque ali fora colocada a pedra fundamental de um monumento em memória a Giuseppe Garibaldi que nunca chegou a ser erigido. Os sócios pagavam dois pesos e, às vezes, convidavam às festinhas políticos e homens de boa reputação social. Outros desses lugares de encontros, baile, bebidas e jantares, eram a Casita Chaná , na rua do mesmo nome e La Colmena , que ficava em Pocitos, na rua Buxareo, onde às demais atividades antes mencionadas se acrescentava um cassino clandestino considerado o maior da cidade. No entanto, o mais antigo desses lugares onde se comia, se dançava o tango e onde aconteciam relações sexuais era La Trufa , uma chácara que tinha um umbú e uma planta de guaco, que era misturado na bebida. Seu nome inteiro era La Trufaldina e, apesar do título de Sociedade Recreativa Musical, se organizavam ali banquetes suntuosos e, obviamente, bailes com mulheres da vida frequentados por muita gente conhecida. Na segunda década do século XX, inauguraram-se em pleno centro os dois primeiros cabarets , lugares mais luxuosos onde os homens podiam beber, dançar e obter, à tarifa rigorosa, os favores de pessoal especializado, digamos assim. Um deles foi o Pigall, que ficava ao lado do teatro Royal e era conduzido por um antigo barítono chamado Visconti Romano. Entre outros artistas, estavam ali os integrantes da dupla Carlos Gardel e José Razzano. O outro cabaret, o Moulin Rouge ficava na rua Andes esquina com Colonia, e era dirigido por Emilio Matos, pai de Gerardo Matos Rodríguez, autor de La Cumparsita (4) , gravada pela primeira vez em 1916 pelo quarteto de Roberto Firpo, além de La muchacha del circo , Mocosita e Che papusa oí.

Passados mais de cem anos de sua confusa origem, não vem ao caso continuar descrevendo sua riquíssima trajetória. Se esse artigo teve algum propósito foi o de confrontar a identidade entre tango e Buenos Aires, tantas vezes atacada por autores argentinos, uma abstração que tem uma tônica mais usurpadora que histórica.

César Di Candia

Material consultado

-Daniel Vidart. El tango y su mundo. (Ed. Tauro, 1967).
-Idea Vilariño. Tangos. (Ed. Arca, 1967).
-Emilio Sisa López. Tiempo de ayer que fue. (Ed. Vanguardia, La Paz, 1978).
-Horacio Ferrer. El tango, su historia y evolución. (Ed. Peña Lillo, Buenos Aires, 1960).
-José Gobello y Eduardo Stilman. Las letras del tango. (Ed. Brújula, Buenos Aires, 1966).
-Ulyses Petit de Murat. Presencia viva del tango. (Ed. Selecciones de Reader, Buenos Aires, 1968)
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Créditos:
Tradução para o português:
Stella Maris Cermeño Mendonça
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